Was Spatial Audio für klassische Musik leisten kann und was nicht

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Notizbuch des Kritikers

Immersive Audioformate sind für Pop zwar neuer, werden aber seit Jahrzehnten von Komponisten verwendet. Aber nicht alle Werke erfordern eine räumliche Behandlung.

Von Seth Colter Walls

Die jüngsten Entwicklungen im Raumklang – alte und neue Alben werden zu immersiven Formaten gemischt – haben in der Welt des Pop für Schlagzeilen gesorgt.

Mit dem richtigen Produktionsprozess (im Studio) und der richtigen technischen Einrichtung (zu Hause) müssen sich Kopfhörergeräusche nicht mehr so ​​statisch an jedes Ohr gepresst anfühlen; Stattdessen scheinen sie um Ihren Kopf zu flitzen oder aus Ihrem Nacken zu winken.

Oder einfach neu durchatmen. Egal, ob Sie sich auf einen verirrten Slide-Gitarren-Akzent im Dolby Atmos-Mix von Taylor Swifts „Mine (Taylor's Version)“ konzentrieren oder die gezackten Details des filigranen Blechbläser-Arrangements in Frank Zappas klassischem „Big Swifty“ schätzen, die Idee ist Bringen Sie das aufgemotzte, dreidimensionale Gefühl großer Lautsprecher-Arrays in Ihre Ohren.

Aber klassische Musik gab es schon vor Jahrzehnten. Sowohl die Deutsche Grammophon als auch das Philips-Label experimentierten in den 1970er Jahren mit „Quadraphonic“ – also Vierkanal-Veröffentlichungen. In jüngerer Zeit erfreuen sich binaurale Aufnahmen und Mischungen, die das 3D-Gefühl simulieren sollen, großer Beliebtheit. Mittlerweile erfreuen sich diese und andere räumliche Produktionspraktiken jedoch größerer Unternehmensinvestitionen, einschließlich der Head-Tracking-Technologie als Funktion der neuesten Beats-Kopfhörer von Apple. (Wenn Sie Ihren Kopf bewegen, während Sie diese tragen – bei aktivierter Tracking-Option – scheinen die Schallpunkte in Ihrem 360-Grad-Feld fixiert zu bleiben, selbst wenn Sie ausweichen.)

Head-Tracking erschien mir weitgehend sinnlos – sogar ablenkend –, bis ich es mit der neuen Archivaufnahme „Evenings at the Village Gate“ mit John Coltrane und Eric Dolphy versuchte.

Als ich Dolphys Bassklarinette vor meinem Gesicht hörte – auf eine Art und Weise, die stabil blieb, selbst als ich vor Staunen über sein Spiel den Kopf schüttelte –, hatte ich flüchtig das Gefühl, dass ich den Raum mit der Legende teilte. Ein netter Trick, wenn auch keiner wichtiger als Dolphys oder Coltranes Spiel zu seinen eigenen Bedingungen.

Ungefähr zu der Zeit, als die Aufnahmen gemacht wurden, brachten klassische Komponisten räumliche Konzepte in ihre kreative Praxis ein. Noch bevor die vergleichsweise bescheidene Technologie des Zweikanal-Stereotons in jedem Haushalt Standard war, verwendeten Karlheinz Stockhausen und andere komplexere Mischungen für Werke mit Elektronik oder Tonbandelementen.

Es gibt einen Grund, warum Stockhausen einer der Kulturträger auf dem Cover von „Sgt.“ der Beatles ist. Pepper's Lonely Hearts Club Band“: Die Werke des Komponisten, wie „Gesang der Jünglinge“ von 1956, verwendeten einen Mix aus fünf Lautsprechern (darunter einer an der Decke). Das hinterließ einen bleibenden Eindruck bei Paul McCartney, der „Gesang“ einst als sein liebstes „Plick-Plop“-Stück von Stockhausen bezeichnete.

Mittlerweile setzen auch traditionellere Bereiche der Welt der klassischen Musik auf räumliches Audio.

Führende Dirigenten der Orchesterwelt – darunter Riccardo Muti und Esa-Pekka Salonen – haben persönlich räumliche Audiomischungen ihrer jüngsten Aufnahmen genehmigt, die auf Apple Music und seiner eigenständigen Klassik-Streaming-App veröffentlicht wurden. Und wie bei anderen Genres hat Apple Playlists mit räumlichen Remixen zusammengestellt.

Die Stammspieler der immersiven Kohorte der klassischen Musik haben unterdessen ihr Handwerk weitergeführt: Mitglieder des SWR Experimentalstudios kamen diesen Monat zum Time Spans Festival in New York und brachten Surround-Sound-Werke des italienischen Modernisten Luigi Nono mit. Und der amerikanische Komponist und Saxophonist Anthony Braxton brachte ein neues Surround-Sound-Konzept, „Thunder Music“, zu den Darmstädter Ferienkursen in Deutschland.

Diese Live-Auftritte waren großartig. Bei Aufnahmen sieht es anders aus: Nachdem ich mir kürzlich verschiedene Dolby-Atmos-Mixe angehört hatte, spürte ich, dass das Mainstream-Angebot der klassischen Musik an räumlichen Angeboten noch in Arbeit ist.

Irgendwo dazwischen befand sich diesen Sommer die Sonic Sphere, eine Umsetzung eines räumlichen Audiokonzepts von Stockhausen, im Shed in New York. Seine 124-Lautsprecher-Anlage umgab etwa 200 Zuhörer gleichzeitig. Anfang Juli hörte ich einen neuen Mix von Steve Reichs „Music for 18 Musicians“, der unter matschigen Bassfrequenzen litt. Dadurch wurde dem Werk leider auch seine gemeißelte, minimalistische Anmut genommen; Anstatt den Linien der Bassklarinette zu folgen, ahnten Sie einfach, dass sie da waren. Der Sinn für Dramatik war verloren gegangen.

Ebenso scheinen einige Auswahlmöglichkeiten, die Sie in den Playlists „Classical in Spatial Audio“ von Apple Music finden, für das Format schlecht ausgewählt zu sein. Eine Aufnahme eines tiefgründigen Solowerks wie Bachs „Das Wohltemperierte Klavier“ schreit nicht gerade nach einer räumlichen Behandlung. Aber wenn es einen erhält – wie in einer ansonsten angenehmen Aufnahme von Fazil Say –, klingt es nur so, als ob der Hallpegel in die Höhe getrieben wäre. Es lenkt mehr ab als sich zu bewegen. Solche Fremdmischungen sind auch ein schlechtes Zeichen dafür, was Dolby Atmos leisten kann, wenn es auf das richtige Repertoire angewendet wird.

Schauen Sie sich als Kontrast das Eröffnungswerk des aktuellen Albums „Contemporary American Composers“ des Chicago Symphony Orchestra an, Jessie Montgomerys „Hymn for Everyone“. Dieser Titel ist in seinem regulären Stereomix sehr einladend; Auch wenn das singbare Eröffnungsmotiv zwischen den Abschnitten weitergegeben wird und neue Klangfarben annimmt, verliert es nie seinen offenen, einladenden Sinn. Im Dolby Atmos-Mix auf Apple Music verstärkt sich dieser einhüllende Effekt. Die Abstände zwischen Streichinstrumenten, Blechbläsern und Schlagzeug sind größer. Eine mittig gemischte Pizzicato-Linie übernimmt eine noch dramatischere, überbrückende Rolle.

Der Toningenieur des Orchesters, Charlie Post, sagte in einem Interview, dass „zeitgenössische Musik dafür besonders gut geeignet zu sein scheint.“ Und er erzählte, wie er seit seinem Beitritt zum Chicago Symphony Orchestra im Jahr 2014 Sitzungen „zukunftssicher“ macht, indem er mit mehr Mikrofonen aufnimmt, als für Radioübertragungen oder Archivierungszwecke unbedingt erforderlich sind. Wenn nun ein Format wie Dolby Atmos ins Spiel kommt, steht dem Ensemble ein robustes Audioaufnahmeprogramm für jede Aufführung zur Verfügung – stellen Sie es sich als einen hochdetaillierten Orchesterdatensatz vor.

Nach der Zusammenarbeit mit dem Produzenten David Frost und dem Raummischungsexperten Silas Brown muss Post dann die Freigabe von Riccardo Muti, dem Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra, einholen. Post erinnerte sich, dass der Dirigent, als er mit Sennheiser-Kopfhörern eine binaurale Wiedergabe des Albums „Italian Masterworks“ aus dem Jahr 2018 hörte, beeindruckt war – und dem Spatial-Audio-Team des Ensembles seinen Segen gab, in diesem Bereich mehr zu tun.

„Er fand es breiter und gefälliger für ihn“, sagte Post. „Das war also ein toller Daumen hoch.“

Beim San Francisco Symphony war Salonen bei der Planung kommender Auftritte und Veröffentlichungen ebenso enthusiastisch – und noch praxisorientierter – mit den Ingenieuren.

„Wir haben ein sehr, sehr gutes Team, daher brauchen sie keinerlei Bemutterung“, sagte er in einem Videointerview. „Aber ich selbst bin einfach fasziniert von dem Verfahren, weil es eine neue Art des Mischens ist. Wenn Sie Klangobjekte im 360-Grad-Raum positionieren, wird es zu einem superspaßigen Computerspiel – sehr unterhaltsam. Und es gibt einige musikalische künstlerische Errungenschaften, die keine Spielereien sind. Es muss nicht Technologie um der Technologie willen sein; es kann einen Ausdruckszweck geben.“

Das geht deutlich aus Salonens jüngsten San Francisco-Aufnahmen von Musik von György Ligeti hervor, von denen einige inzwischen als Dolby Atmos-fähige Singles vorliegen. (Eine Interpretation von Ligetis „Lux Aeterna“, die Stanley Kubrick berühmt in „2001: Odyssee im Weltraum“ verwendete, ist auch auf YouTube in einer binauralen, für Kopfhörer optimierten Version verfügbar.)

In Ligetis „Ramifications“ – einem Stück, bei dem verschiedene Orchestergruppen in mikrotonal unterschiedlichen Stimmungen spielen müssen – bringt der Dolby Atmos-Mix die besonderen Unterschiede zum Ausdruck. Unheimliche, verzweigte Streicher sind leichter zu lokalisieren und zu würdigen, wenn sie über eine breite Klangbühne verteilt sind; Der plappernde Höhepunkt hat neue Kraft.

Salonen, der sowohl als Dirigent als auch als Komponist daran interessiert war, Technologie mit dem traditionellen Orchester zu verbinden, dachte darüber nach, welche Dolby Atmos-Aufnahmen er gerne sehen würde. Als er an Stockhausens „Gesang der Jünglinge“ dachte, sagte er: „Das würde ich kaufen!“

In einer E-Mail teilte Kathinka Pasveer, Stockhausens langjährige Weggefährtin und Mitarbeiterin, mit, dass es keine Pläne gebe, den Katalog des Stockhausen Verlags neu zu mischen. Der Markt sei derzeit zu klein, fügte sie hinzu.

Der Marktanteil von Apple könnte das ändern. Derzeit gibt es jedoch andere Anbieter hochmoderner räumlicher Audiokompositionen.

Das jüngste Album der Komponistin Natasha Barrett „Leap Seconds“ – vielleicht das lebendigste Raumklangwerk, das mir im letzten Jahrzehnt begegnet ist – enthält einen binauralen Mix nur für Kopfhörer, wenn es beim Label Sargasso gekauft wird. Und das britische Label All That Dust veröffentlicht auf seiner Bandcamp-Seite binaurale Albummischungen.

Der beste Spatial-Audio-Kauf, den ich dieses Jahr getätigt habe, war ein All That Dust-Download von Stockhausens „Kontakte“ für Klavier, Percussion und elektronische Klänge. Das ist vielleicht nicht so aktuell wie die neueste Technologie, aber auch nicht so teuer.

In der Woche, in der ich The Shed besuchte, gab es Tickets für die Reich-Show ab 46 Dollar für ein Konzert, das einer einstündigen Playback-Session entsprach. Aber meine „Kontakte“-Aufnahme war so etwas wie ein Korrektiv: nur 5 Pfund (6,37 $). Mit dieser binauralen Version und solchen wie dieser müssen Sie sich nicht in die gehypten Geräte von Apple drängen. Jeder mit soliden Over-Ear-Kopfhörern – wie bei der Sennheiser-Linie, die Muti in Chicago verwendet hat – kann diese Magie erleben.

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